Продължение >>

В 1959 Тарковски поставя заедно с А. В. Гордон телевизионния филм “Днес няма да има уволнение”. За това време режисьорът разказва сетне с известна самоирония:

“В IV курс изведнъж се промени моето метафизично-съзерцателно състояние. Силите кипяха в нас. Общата ни енергия се концентрираше в производствената практика, а след това в преддипломната работа, която режисирах заедно с моя състудент Александър Гордон. Отнасяше се за един сравнително дълъг филм, който бе реализиран със средствата на учебната студия към ВГИК и Централната телевизия. В него се разказваше за разминирането на един немски склад за муниции, останал от войната. ...Снимах филма по собствен, за съжаление, абсолютно безпомощен сценарий и нямах чувството, че съм се приближил, макар и съвсем малко, до онова, което се нарича кино.”

През I960 Тарковски създава дипломната си работа - филма “Валяк и цигулка”. Изненадващата оригиналност, дълбочина и изобразителна прелест на тази новела са забелязани веднага и в 1961 тя получава първата награда на конкурса за студентски филми в Ню-Йорк. [Fig.01]

Fig.01

Своеобразието и новостта в творбите на Тарковски винаги изискват от зрителя значително интелектуално и емоционално напрежение, склонност към съпреживяване, както и толерантност спрямо новия поглед към нещата, способност за отхвърляне на напластени в съзнанието стереотипи за възприемане и оценка. Тези характеристики на творбите му от една страна стимулират израстването и развитието на самия зрител - ако той има, разбира се, желание и склонност да расте. От друга страна, обаче, дразнят онези хората, които предпочитат пасивното наблюдение и категорични оценки от пръв поглед и не са склонни да вложат усилия за по-дълбок анализ на произведението в неговата многопластовост, а се ръководят от стереотипи. За съжаление, подобни хора се срещат сред всичките слоеве зрители - както любителски, така и специализирани. Затова не е чудно, чe още от първия му филм, добил по-широк публичен показ, критиката силно противоречиво оценява творбите на Тарковски. Така около тях се създава излишно напрежение, което най-често затруднява екранната им съдба. За тази атмосфера напомня изявлението на критика Р. Юренев от 1961:

“Проникнат от радостно отношение към живота, «Валяк и цигулка» предизвика големи спорове, в които звучат и неумерени похвали и доста сурови обвинения. Има ли в този филм алегория? Не. Но нима не могат да съществуват филми, които предизвикват не точни и ясни мисли, а фини и нежни чувства? Не забравяме ли понякога за вълшебното умение на изкуството да събужда душевен трепет, неподдаващ се на логично обяснение?”

Първият пълнометражен филм на режисьора – “Иваново детство”(1962) - му спечелва голяма межународна известност и го налага като безспорен майстор и новатор: получава наградата Златен лъв на св.Марко от фестивала във Венеция в 1962 и още 15 други международни награди впоследствие. [Fig.02] [Fig.03] Същевременно ярката му оригиналност в съдържанието и формата предизвикват доста шумни, но повърхностни критики. По-късно се появяват и по-задълбочени оценки, като тази на Дмитрий Писаревски:

Fig.02

“В «Иваново детство» войната е представена не чрез бедствията, лишенията и смъртта - макар че всичко това го има, не чрез фактографията на събитията, а чрез тяхното осмисляне. Не като епос, а като философска притча. И от тези несъстояли се детство, живот, песни, любов, от това полифонично многогласие е възникнала единната поетична тема за несъвместимостта на войната и щастието... Филмът предизвика спорове. Много критици и зрители не приеха сложната изтънченост на неговите образни решения. Това е филм «труден», но дълбок, ярък, талантлив. И не изяществото на киноезика, а поетичната наситеност на повечето сцени правят от него едно наистина поетично произведение.”

Според справочника “В света на киното” под редакцията на Тодор Андрейков:

“«Иваново детство»... поразява с новаторското високо художествено решение на темата за Отечествената война. ...Режисьорът претворява литературния първоизточник в експресивна поетична творба. .. .действието се разгръща в реален и в условен план. Прелестта и философската значимост на образа на Иван се крият в умелото показване на сънищата на героя. Повечето от тях са свързани с образа на майка му и са пронизани с много светлина. Липсата на традиционните преходи от реалността към сънищата, майсторското ритмично и музикално изграждане ги правят силно емоционални. И като че ли самите те са реални, а кошмарен сън е войната, страданието, смъртта.”

Прочутият шведски режисьор Ингмар Бергман споделя:

“Когато открих първите филми на Тарковски, това бе за мене едно чудо. Аз се оказвам неочаквано пред вратата на една стая, където винаги съм искал да вляза и където човек се чувства напълно щастлив. Аз се видях окуражен и стимулиран - появява се човек, който изразява това, което винаги съм искал да кажа, но без да зная как. Ако Тарковски за мен е най-големият, то е понеже той внесе в киното - в неговата специфика - един нов език, който му позволява да схваща живота като привидност, като сън.”

Възможно е, когато споменава “първите филми”, Бергман да е имал предвид “Валяк и цигулка” и “Иваново детство”, макар че оценката му с не по-малка сила се отнася и до следващите – “Соларис”, “Огледалото”, “Сталкерът”. Струва ми се, обаче, че колкото и висока да е тази оценка, тя все пак е едностранчива, непълна. Талантът на Тарковски не се изчерпва със способността да ни представя живота като привидност, като сън. В цялото си творчество той си поставя много по-широка задача. Той воюва за утвърждаването на един тип естетика и естетическо възприятие, които може би не са съвършено нови за изкуството изобщо, но са ново качество в развитието на киното като най-младо изкуство. Става въпрос за съзнателния стремеж на режисьора да надмогне обикновения показ, имитация, преразказ на живота, да надхвърли самоцелната сюжетност и да предизвика у зрителя едно особено чувство, с което отдавна сме свикнали, например, в живописта и в музиката, но което тепърва и трудно ще усвояваме в киното:

“Това особено чувство възниква там, където зад случващото се усещаме особена значителност... Когато съвършено ясно съзнаваш, че това, което виждаш в кадъра, не се изчерпва с визуалната последователност, а само намеква за нещо, разпространяващо се извън кадъра,... което позволява да излезеш от кадъра в живота.” Става въпрос, следователно, за “безграничността на образа”, чрез която именно “филмът е по-богат от онова, което той ни дава непосредствено, емпирично.”

Близките на Тарковски също са въвлечени в орбитата на киното. Първата му съпруга - Ирма Рауш-Тарковска - играе във филмите му “Иваново детство” и “Андрей Рублъов”. Втората му съпруга – Лариса Тарковска - е асистент-режисьор на филмите му “Соларис”, “Огледалото”, “Сталкерът” и “Носталгия” и изпълнява малка роля в “Огледалото”. Баща му пък чете свои стихове в “Огледалото”.

Вторият пълнометражен филм на Тарковски носи работното заглавие “Страсти по Андрей”, но се разпространява под заглавието “Андрей Рублъов”. [Fig.04]

Fig.03	Fig.04

Подтикът за замислянето и създаването му навярно е дошъл от 600-годишнината от рождението на художника през 1960, отпразнуваната по целия свят. Завършен е в 1966, но не е допуснат до разпространение. Бюрократичните кръгове в Госкино и извън него са стъписани от откровеността, с която филмът изобразява живота на древната Рус, Те поставят ултимативното искане редица сцени да се изменят или да отпаднат. Този натиск Тарковски преживява трудно, но издържа с чест, без компромиси.

“За мен - твърди той - киното е нравствено, а не професионално занимание. Искам да запазя възгледа си за изкуството като нещо сериозно и отговорно. ...човекът, веднъж изменил на своите принципи, по-нататък вече няма да може да запази чистотата на своето отношение към живота. Когато режисьорът казва, че прави един непретенциозен филм, с който да пробие, за да снеме после онзи, за който мечтае, той ни лъже. И което е още по-лошо - лъже себе си. Той никога няма да снеме своя филм.”

Драматизмът на положението около “Андрей Рубльов” особено ярко се чувства в писмото на Тарковски до приятеля му, критика Е. Сурков; “Аз не отделям себе си от народа, затова и не ми е до формулировки. Може би с такъв тон не съм разговарял с никого. Явно защото бях уверен, че никой няма да ме разбере. Поради лицемерие и поради факта, че отдавна вече не се отнасят сериозно към това понятие - да служиш на Русия. На Вас говоря именно за това. И именно затова не мога и не искам да направя нещо, което от моя гледна точка се нарича предателство. Малко ми е неудобно да говоря за това, но Вие, мисля, ще ме разберете непредубедено.”

През 1969 в поканата за участие, отправена към СССР от фестивала в Кан, е поставено условието: или ще бъде показан “Андрей Рубльов” или въобще няма да се допуска съветски филм. Госкино отказва да предостави филма, но независимият френски разпространител Борис Гуревич успява да го донесе в Кан и да го покаже там в леко скъсен вид за пръв път пред широка публика - от свое име, т.е. неофициално. Макар и лишен така от правото да участва в конкурса, филмът е посрещат като сензацията на фестивала, отличен е с извънконкурсната награда на ФИПРЕССИ-Кан`69. Чак от 1971 започва официалното му разпространяване и то в орязан вид. Едва в 1987 по екраните на СССР филмът излиза за втори път, но вече изцяло възстановен в своя първоначален авторски вариант и под оригиналното си заглавие “Страсти по Андрей”. [Fig.05] [Fig.06]

развлича, а за да го надмогне и да донесе в него надеждата.

Fig.06

Чрез творбите си Тарковски непрестанно търси надежда и упование сред един свят, потъпкващ идеали. Така очертаният обединяващ проблемен слой, поразително вълнуващ и дълбок, остава често скрит под сюжетността на филмите му при повърхностно запознаване.

За да стигнем до него и да усетим истинската му мощ, трябва за известно време да забравим за жанровите определения, които ни подвеждат – “филм за Отечествената война”, “филм за древността”, “фантастичен филм” - и да се постараем да схващаме произведенията на режисьора като единен поток, да ги преоткрием като звена от един непрекъснат призив към по-висока нравственост, копнеж за по-добър, мъдър, нравствено зрял свят. Различните конкретни сюжети придават различна кинематографична плът на една и съща основна тема - благородството и ранимостта на човешката душа в заобикалящите я тежки условия и грубост, отговорността и нравственото оцеляване на индивида сред жестокостта и цинизма, желанието за добро и вярата в доброто като две взаимно стимулиращи се чувства. [Fig.07] [Fig.08]

Fig.07

Fig.08

Следва продължение >>